Владимир Домогацкий (1876-1939) первым в нашей стране сформулировал принципы музейной экспозиции скульптуры. До него о скульптуре в России говорили и писали только как о произведении изобразительного искусства: художники, искусствоведы, музейщики, организаторы выставок обсуждали стиль, технику, сюжеты, историю создания той или иной работы.
Домогацкий пошел дальше: он попытался ответить на вопросы, как зритель воспринимает скульптуру (экспонат) и каким образом музей должен организовать это восприятие.
От расстановки скульптур в зале, расстояния между ними, освещения, количества окон и дверей, цвета и фактуры стен, размеров подставок и пьедесталов, многих других, казалось бы, второстепенных деталей зависит, "прозвучит" ли скульптура как самостоятельное художественное произведение или останется "падчерицей" живописи, "довеском" к многочисленным картинам, развешанным в зале.
В 1924 году Владимир Домогацкий, заведующий Отделом скульптуры в Государственной Третьяковской галерее, подготовил для Ученого Совета Галереи (но так и не выступил с ним) доклад о принципах экспонирования скульптуры в музее.
Сайт ОМС публикует этот программный документ. В нем не просто изложен новый (революционный для того времени) взгляд на роль и место скульптуры в музее. По сути - это манифест, в котором Владимир Домогацкий попытался утвердить скульптуру как равноправный музейный экспонат и сократить ту дистанцию, которая исторически образовалась между недооцененной скульптурой ("довеском", "придатком") и действительно великой русской живописью.
Лев КУЛАКОВ
СКУЛЬПТУРА В МУЗЕЕ
Основным элементом скульптуры является форма, как ограниченное трехмерное пространство материального мира, познаваемое нами через органы чувств, регулируемые нашим сознанием. Наличие абстрактно мыслимой формы, наличие художественно оформленного материала, как основного элемента формы, возможность познания материала, как формы, через ощущения, реальность третьего измерения - отмежевывает скульптуру от живописи, где и форма и пространство являются только иллюзорными.
Форма в скульптуре, являясь реальной, обладает большей долей выразительности, чем живописная. Трехмерность скульптурной формы создает предпосылки того, что эта форма, вне изображения, может существовать как "форма бытия" и как таковая подчиняется общим физическим законам. Воспринять (познать) скульптурную форму как художественный образ, то есть как "форму воздействия", мы можем через органы чувств, прежде всего через мускульные ощущения (играющие в скульптуре большую роль при выработке пространственных представлений), зрение, с его бинокулярностью, способностью к аккомодации и стереоскопичностью, и осязание, в связи с двигательными представлениями.
Посредством контактного осязания и двигательных представлений мы можем получить лишь чувство формы и непосредственно ощутить наличие третьего измерения, то есть познать скульптуру как "форму бытия". "Форма воздействия", присущая только определенному образу, познается в соединении двигательных представлений со зрительным процессом, где чувство формы и образа сливаются воедино. (Слух, хотя и помогает образованию пространственных представлений, не играет роли в постижении формы, как и обоняние и температурное чувство).
Последней инстанцией осознания художественной формы является "далевой образ", в котором раскрывается полный трехмерный образ предмета, вся полнота формы. В далевом образе мы имеем единую точку зрения на скульптуру, облегчающую ее восприятие и запоминание ее как художественного образа. "Далевой образ" получим, отдалившись от скульптуры настолько, насколько нужно, чтобы иметь цельную картину от трехмерного комплекса.
Таким образом восприятие формы происходит во времени. Двигательные ощущения поддерживаются зрительными представлениями. Пластическое искусство создает единство из представлений формы и зрительных впечатлений. Форма обретает свою художественную ценность в единстве представления формы и зрительных впечатлений, двигательного процесса и оптического образа (смешение происходит в стереоскопическом зрении).
Простейшими формами, к которым мы можем свести бесконечное разнообразие возможных форм, есть формы стереометрических тел. Это прежде всего куб, цилиндр и шар. Абстрактно мыслимая форма, безразличная форма, получает тем большее единство, чем больше она приближается к простейшим стереометрическим формам. Скульптурная форма может мыслиться как ритмическое сочетание форм, более или менее приближающихся к простейшим стереометрическим формам, или как заполнение пространственного единства этих форм. Изобразительность есть лишь путеводитель по скульптуре. Чем менее выявлено происхождение скульптурной формы от стереометрических форм, тем более она теряет свое единство и тем более она сливается с пространством. "Чувство формы" аналогично "чувству колорита".
По характеру своему форма может быть: крепкой, компактной, насыщенной, чеканной, вялой, дутой, жидкой... По возбужденному чувству - сильной, веселой, комичной, грустной, трагичной... Она или статична или динамична и тогда обладает присущим ей движением определенного направления и ритма. Таково проявление художественной жизни формы. (Все определения условны, т. к. язык искусства непереводим.)
Необходимым условием восприятия формы является освещение. Большую роль играет направление и сила света. По свету и тени образуются наши пространственные представления. Свет и тень меняют образ формы. По свету и тени образуется наше активное зрение. Верным освещением является то, при котором мы яснее всего видим художественную сущность данной формы (особенно сильно зависит от правильного освещения кубическая и импрессионистическая скульптура; сильно зависима от верного освещения и поздняя греческая скульптура; Египет строит свою форму в расчете на определенное освещение).
По закону Гильдебранда[1], красочные контрасты действуют сильнее контрастов света и тени; свет и тень действуют сильнее, чем форма; в полихромной скульптуре действие освещения будет меньшим. Освещение может быть основным и добавочным, аналогично с основной и вспомогательными точками зрения на скульптуру. Случайный эффект освещения может сильно исказить форму.
Как для возможности тактильных и моторных восприятий требуются известные условия: непосредственный контакт с телом или посредственный, через зрение - так необходимым условием для зрительного восприятия является свет. В далеком образе трехмерность тела (его форма) осознается через видимую светотень, и при одинаковой форме контрасты ее будут тем сильнее, чем концентрированнее и интенсивнее источник света и чем менее рефлектирует поверхность.
При равных условиях света светотень определяется степенью сложности и контрастности формы, но контрасты света и тени действуют всегда сильнее контрастов формы (Гильдебранд). Благодаря постоянному изменению в направлении и интенсивности источника света вытекает многообразность в зрительном восприятии скульптуры, так же, как вытекает она от изменения точки рассмотрения.
Из особенностей восприятия скульптурной формы как физического тела непосредственно вытекают правила экспозиции памятников скульптуры в музее. Часто мы сталкиваемся с переносом традиций живописной экспозиции на скульптуру. В этом, главным образом, кроются причины неправильной экспозиции скульптуры в музее (помогает этому и характер использования скульптуры в жизни: в чисто декоративном или прикладном плане). Вопрос правильной экспозиции скульптуры неразрывно связан с правильностью ее восприятия.
В скульптуре нет и не может быть единой точки зрения, аналогичной живописной. Здесь можно говорить только о доминирующей или доминирующих точках. Ее не будет даже в рельефе. Попробуйте поставить рельеф под стекло так, чтобы исключена была возможность посмотреть на него наискось, и вы испытаете неприятное чувство, т. к. лишены будете возможности получить ясное представление о форме через рассмотрение меры глубин. (Неприятность ощущения в данном примере получается еще и от той преграды, которой явится стекло между нами и скульптурой, мешая нашим чисто тактильным восприятиям. Роль застекления картины как раз обратная: оно, как правило, наоборот, помогает восприятию.)
В живописи единая точка зрения исключает все другие. В скульптуре - доминирующая (если так построена вещь) существует с подмогою всех точек. Поэтому так необходим учет возможности ее рассмотрения с разных точек зрения.
Нормальными условиями освещения для скульптуры являются верхний свет и боковой рассеянный свет с источником света под определенным градусом. Исходя из того соображения, что для станковой скульптуры наилучшим освещением является косой верхний свет, скульптуры в зале с верхним освещением могут распределяться вдоль стен и по бокам залы, избегая самого центра, который может быть заполнен скульптурами, выдерживающими перпендикулярный свет.
В залах с боковым светом, особенно при невысоком окне, следует избегать прямого света в лицо и совершенно недопустимым является задний и двойной задний свет при часто практикуемой постановке скульптуры в простенке между двумя окнами.
Барельефы выдерживают верхнее и боковое освещение; для профильных рельефов чаще всего является желательным освещение в затылок. Недопустим прямой свет.
Правила эти являются общими положениями, которые корректируются и видоизменяются под контролем художественного чутья в каждом конкретном случае сообразно с характером материала, цвета, величины и прочее. Например, бюст с опущенной головой хорошо выдержит и прямой свет, а импрессионистическая скульптура может проиграть при нормальных условиях освещения.
Музейную экспозицию скульптуры следует начинать с рациональной организации объема зала и плоскости стены. При расстановке скульптуры в основание должна быть положена идея наибольшей обозримости данной вещи со всех сторон (точек зрения), что вытекает из объемной сущности этого искусства. Поэтому столь распространенное запихивание в углы, не дающее возможности видеть даже профили, допустимо только для скульптур с определенно выраженной единой фасовой точкой зрения, или для вещей низкого художественного уровня. Бюсты могут выставляться и вдоль стен, желательно, по возможности, отступя, так как задняя точка зрения не играет у них большой роли.
Расстановка в середине зала, столь не популярная у нас, ввиду опасения сохранности вещи, как показал опыт Третьяковской галереи, вполне допустима и желательна в декоративных целях, опасения же ни на чем не основаны.
Размеры скульптуры должны быть учтены при экспонировании, ввиду разницы восприятия скульптур, малых и больших величин. В скульптуре малых размеров:
- большое количество воспринимаемых образов (активное зрение) с преобладанием ракурсов сверху;
- более быстрое (почти синематографическое) их чередование;
- хорошее восприятие меры глубины (внутренней формы);
- меньшее значение силуэта, ввиду ясности внутренней формы;
- меньшее значение светотени при восприятии формы;
- большое значение тактильных восприятий;
- совпадение формы бытия и формы воздействия;
в скульптуре большого размера:
- гораздо меньшее количество воспринимаемых образов с преобладанием ракурсов снизу;
- медленное их чередование;
- плохое восприятие внутренней формы;
- большое значение силуэта, ввиду неясности внутренней формы;
- большее значение светотени;
- преобладание зрительных впечатлений;
- несовпадение формы бытия и формы воздействия;
скульптура средних размеров (размер: величина натуры) явится средним между первой и второй категорией; точка зрения на нее: по кругу высоты наших глаз.
Правильные размеры подставок под скульптуру и согласованность их пропорций с вещью - важный элемент экспозиции. Следует руководиться следующими соображениями:
а) для бюстов в натуральную величину высота подставки должна быть такой, чтобы глаза бюста были бы не ниже уровня глаз человека среднего роста, желательно на 1 - 2 вершка выше;
б) для бюстов больше натуры (1 1/ 2 - 2 натуры) - в зависимости от характера скульптуры: при станковой скульптуре - немного выше предыдущего; при декоративной возможен и значительный подъем;
в) для статуэток уровень глаз должен приходиться на середину высоты вещи;
г) для малой скульптуры - возможна постановка и ниже уровня глаз. Надо, однако, и тут применяться к конкретным случаям. Например, голова с поднятыми глазами от постановки ниже или выше уровня глаз изменяет и свое сюжетное содержание.
Из специфики восприятия скульптуры и для обеспечения ей правильных условий постановки и освещения следует необходимость ее выделения в особое помещение.
В живописных залах можно ставить только скульптуру декоративного характера и скульптуру, задуманную сугубо фронтально. Предубеждение некоторых искусствоведов против концентрации в одном месте большого количества одних только скульптур, создающих будто бы монотонность ансамбля, основано на исторически сложившемся в России неумении смотреть скульптуру (до сих пор у нас ее, в массе, не смотрят, либо пытаются смотреть сюжетно). Предубеждения эти легко рассеять правильной экспозицией, проведенной с учетом специфики скульптурных форм.
Скульптурные формы могут вступать в художественные взаимодействия друг с другом. Если стоит ряд скульптур, нам никогда не приходит в голову их сюжетное взаимоотношение. Мы их всегда изолируем друг от друга. Отрешиться же от формального их взаимодействия мы не можем.
(Текст по: В. Н. Домогацкий. "Теоретические работы, исследования, статьи, письма". М., "Советский художник", 1984)
[1] Адольф Гильдебранд (1847-1921), немецкий скульптор и теоретик искусства (прим. сайта ОМС).